2022年9月20日上午九点，故宫博物院古建部邀请官式建筑油画糊国宝级专家王仲傑先生，在故宫文化遗产保护公司举办了一场题为“中国清代官式建筑彩画工艺演变概说”的讲座。该讲座是科技部十三五项目“明清官式建筑营造技艺科学认知与本体保护关键技术研究与示范”课题一“彩画作营造技艺研究”的相关学术讲座。因疫情原因，该讲座主要以线上线下结合的方式进行，在讲座开始前，故宫博物院古建部副主任，王仲傑先生的学生杨红女士做了简短的开场介绍。
杨红女士开场致辞
中国清代官式建筑彩画工艺演变概说 主讲人：王仲傑
引言 大家上午好，今天我有机会回到原来的工作单位来和大家交流，我讲的东西可深可浅，讲对的供大家研究，讲错的请大家帮我矫正。 今天我着重讲三个问题：第一个问题是彩画传统工艺过程的历史分期，第二个问题是老彩画如何分析、鉴定和理解，第三个问题是彩画保护工作应该怎样去做才能符合文物保护法的精神。
一、 彩画工艺传承历程 在这部分，我从材料、工艺与工具方面讲述一下明代以来的彩画技术变迁。 首先我来讲一下现在的彩画材料：绿色颜料普遍是欧洲进口的巴黎绿，这种绿色颜料和清朝中晚期惯用的洋绿有些差别；蓝色普遍使用的是群青，从色相上来说和晚清从德国进口的佛头青也不一样；红色差别不大，现在使用的是上海银朱，过去用的是德国和合牌银朱。白色与黑色差别也不大，黑色就是炭黑，墨，白色就是白粉。概括来说，现在的颜料是进口颜料与国产颜料并用。工艺方面尤其体现在苏式彩画开始追求水墨的画法，我认为这种画法不能说是彩画，而是国画。在工具上，传统盛放颜料的是瓷碗，放在碗络子里，用绳跨在手上，不影响双手的使用；现在的施工现场改而使用旅游区的游客留下的塑料碗、易拉罐，用完以后颜料与容器一起扔掉，而不是像过去一样储存在碗里，造成了浪费。
王先生现场展示碗络子
第二个阶段大概是1949年到文革时期，这个时期彩画技术有些变化，但变化不大。现在来说纯企业的单位技术变化比较大，例如房修二、房修一，因为作为企业要追求利润，讲究进行技术革新，提高工效；但故宫是企业单位事业管理，不存在利润问题，而且当时作为主管的张连卿、何文奎、王林等思想比较传统，所以保留的东西相对多一点。在材料上，变化主要体现在进口的欧洲蓝、绿渐渐没有了，国产蓝和进口巴黎绿将之代替。但故宫隆宗门、景运门还用的是老的库存。 第三个阶段大约就是1912年到1949年，这个三十多年的材料基本还是沿用晚清以来的老材料，使用的是经营商、厂商手里保存的进口颜料，绿是德国的鸡牌绿，青是德国的佛头青，红是德国的和合牌银朱。就工艺来说，基本上还是老的做法，有变化但不大。彩画匠使用的工具有一部分是自制的，画笔刷子用猪鬃制成，可以用几十年。在这里我讲一下我经历的事：在一九五六、五七年左右，我原来的单位文整会支援蒙古人民共和国乌兰巴托修缮夏宫，我作为后勤采购颜料，在化工进出口颜料公司的老档案里了解到，在一九一九年，第一次世界大战的前后，老的德国洋绿颜料厂家就已经停产了，此后在国内流通的都是库存的颜料，蓝和红颜料也一样。 第四个阶段是咸丰前后到宣统三年（1911年），我认为是清晚期。这个时段用的颜料以洋为主，用洋蓝、洋绿、洋红。在工艺上，我推测使用的是传统工艺。在工具上，今天我拿来了这个尺，这是原来故宫长春宫游廊画红楼梦的彩画匠“古彩堂”的尺，拿它可以看出工艺都变化了。沥粉也和现在不一样，用一个猪膀胱灌入沥粉，估计当时彩画匠单手握着粉筒子，用手指点粉尖子，画龙、画凤和画家绘画的气韵是一样的，而现在两手抱着粉尖子生怕走样，气韵就没有了。 第五个阶段是乾隆、嘉庆时期的八十五年，彩画正处于高峰。从材料来讲，从现在存在的物证分析，大约是开始用洋颜料，但以国产颜料为主，工艺则是传统的。物证材料从哪里取呢？在古建筑室内的大梁、枋子上还保留着老颜料。从这里取样是最真实的。 第六个阶段是顺治、康熙、雍正年间。这个时期开始用洋颜料，但用量很少。我们研究文献有量的概念，比如在雍正十二年颁行的工部《工程做法》中，画作中列出每长两丈，宽一尺的面积里，洋青只用两钱几分，这说明这种颜料可能不是石色，是透明色，是水色。我猜测可能是因为洋青在雍正时期的官书里是宽松的概念，实际可能是两种蓝，一种演化成后来的毛蓝，即普蓝；另一种则是佛青。 最后一个阶段就是明代，从现在留下来的物证来讲，颜料都是纯国产的。 我认为技术传承、工艺传承牵涉到彩画原状，我们要做到不改变原状，不是蓝的就刷成蓝的，绿的就刷成绿的这么简单，也要考虑工艺、工具的问题。为什么开讲我就先讲工艺呢？我自认为我是个没有文化的人，没有上过初中；但我有我的长处，我当过彩画匠，临摹过彩画，画过彩画小样，我有这样一个过程，所以我往往从工艺学上考虑。
二、老彩画的鉴定分析
1 部分彩画工艺与纹样辨析 第一，彩画谱子作为名称是从哪个时段开始的？从我接触的材料来看，在《工程做法》中，在雍正十二年类似的叫做朽样。我这次还画了个香头，彩画匠到我这一代和我的上一代，香头是一个通有名词，就是过去烧香的一种东西，彩画匠不叫香头，叫朽，这就和文献对上了。 第二，什么叫副箍头？一般解释是一侧绘白线或晕色，一侧接触构件的端头，简单来说就是半个箍头。在明朝官式彩画中，构件端头都是副箍头。在清代早期，例如英华殿、西华门和武英殿的配房，端头也是副箍头。谈副箍头涉及彩画构图的起点。现在写书认为彩画三等分起止线是箍头的外线，但副箍头没有这条线，应该从哪起止呢？所以这种说法只是清代晚期的做法，放在清早期和明代就不成立了。 第三，彩画在箍头和方心之间的找头，实际上是一种北京口音的话，它不只是彩画的术语，也是瓦匠、木匠的术语。瓦匠把一个散水的头叫做虎头找，用北京话翻译过来就是找齐。现在有些书写作藻头，但藻头是一种雅化的说法，还是叫找头更为确切。 第四，龙是清代建筑彩画的主体部分，有很强时代特点：凡是尾巴朝后的、顺向的大约都偏晚，是清中期以后的画法，尾巴是逆着的是清早期的；再看龙的毛发聚成一绺的都偏早，例如太和殿、保和殿内檐彩画；凡是一根根单线的都偏晚。
第五，清代的凤分两种，例如故宫承乾宫内檐天花，寿安宫顶棚以上的彩画，凡是尾呈羽毛状的都是凤，凡是卷草状的都为鸾。宋《营造法式》则与之相反，卷草状的叫做凤，羽毛状的叫做鸾。 第六，灵芝纹是彩画中的常用纹样，有延年益寿的含义，在清代晚期相对来做使用较少，在清代早期、中期与明代使用较多，例如香山碧云寺菩萨殿、故宫承乾宫。 第七，檩子的方心没有上下框，我们把它叫做楞线。清晚期起了个名字叫“普照乾坤”，文献里不叫这个名字，叫“池子”。 第八，故宫留下的写生花卉很多，绘制时用一根毛笔蘸两种颜色，先蘸白色，再蘸蓝色或其他颜色，清朝晚期匠人将之称为拆多，但文献里不叫这两个字，而是叫“垛”，其实就是用两种颜色混合起来，近似西方水粉画的画法。 下面我想讲一下彩画的基本做法。我画了一个彩画攒退工艺图，第一个是金琢墨攒退纹饰工艺流程示意图，有九道工序。第二个，烟琢墨黑边攒退点金的工艺比它还多两种，共十一道工序。第三个，烟琢墨白边边线的有五道工序。第四种是玉作，彩画匠有一个说法，玉作就是用二绿做地，用白线勾出纹饰来，用蓝色压老。故宫里的物证是乾隆花园游廊的柁头，我原来以为那就是玉作的标准做法，不过我最近看来并不是那回事。我们看花市清真寺礼拜寺也画的是灵芝、西番莲，就不是简单的蓝地、绿地，而是用浅灰、浅蓝，颜色可以用蓝色、绿色、红色、赭色，线可以勾白色、黑色。我们的视野需要扩大，不能仅仅局限在故宫里，就像玉作可以有很多种做法，但故宫里就只有一种。第五种是混合式的，大家到香山上可以看到。
2 部分彩画工艺与纹样辨析 我的下一个问题就是讲清代官式旋子彩画的演变过程。清代的旋子彩画始自顺治元年吗？并不一定，历史的真实演进过程是交叉的。旋子彩画的一个大的转折点是嘉靖年间，我想举两个例子：一个例子是北京历代帝王庙天花以上的脊枋，这是明清演变过程中的一个样例，旋花的花心已经开始变了；明代的花心大多受佛教的影响，有莲瓣，像莲花座的形状，而石榴头、如意头是次要的；另外，它的盒子也已经不是智化寺的盒子那种很自由的样子，变成十字别；旋花也很有特色。明代早中期旋花的头路瓣的特点是一个旋转的圈上面抱着一个瓣，在历代帝王庙里局部有保留，配殿则没有。另外，旋瓣的数量也增加了。明代旋子彩画的头路瓣大部分是八个，在历代帝王庙中演变成十二个。第二个例证更加关键，即北京石景山区磨石口村的承恩寺。它的天王殿山门和配殿的花心又产生变化，完全是一朵花的形象，和莲座又不一样了，方心出现了龙、锦。历代帝王庙和承恩寺代表了明代中后期向清代彩画的演变时期，我把它叫做萌生期。 清代早期的的旋子彩画又进一步发展，我为之找了八个例证，它们都是划时段的典型物证：第一个是故宫西华门内檐彩画，属于清早期典型例证，在盒子里出现了十字别的纹样，它并不是像历代帝王庙的十字别那样有一种，而是有六种。旋花的头路瓣在历代帝王庙和承恩寺有十二个，而在这里发展成了二十六个。此外，柱头彩画上画了束莲，方心头是直线型的。这是清代早期发展旋子彩画的一个典型例证，与之相对的东华门内檐很可能也差不多。第二个例证是英华殿。从现在的物证来看，英华殿的断代可能不是明代的，它与西华门内檐的彩画有共同的特征。首先旋花瓣都偏密，有二十四瓣；第二，花心都是类似的。此外，盒子云头中间的心是旋转型的，我怀疑其有佛教六道轮回的含义。彩画的方心是双龙的，但彩画整体却是墨线大点金，结合分析，英华殿可能比西华门略晚，都属于清早期。英华殿的柱头也是束莲的，如果和西华门的柱头对比，束莲瓣一个是垂直的，一个是斜向的，但都是类似的形制。第三个例子是北京朝阳门外九天普化宫，是个道教建筑，柱头彩画也有束莲，几乎是西华门的翻版；旋花也很类似，头路瓣数量有二十个，也显得很密。九天宫彩画还有一个特点，方心的衬地画了锦，上面画着桃。这种桃和彩画匠常画的不一样，它是一种写生化的画法，我将之称为锦上添花。当然，仅有这三处还不够。太庙大殿浑金彩画的图案也是一样的，头路瓣数量有十六个，并且出现了两层旋瓣。前面都是旋瓣比较密集的例证，接下来还有一些旋瓣数量较少的例子，例如武英殿的恒寿斋，旋瓣的数量只有六个了。第六个例证是玄穹宝殿，从数量来讲，头路瓣十六个，这是清代早期的例证。再看武英殿西墙外西值房的彩画虽然是清早期，却还保留了一部分明代中期以前特点，旋瓣是叠压的。在这一段时期里，旋瓣的数量增密又变得稀疏，仿佛是一种返古现象。这个阶段是彩画的第二个阶段，我将之称为发展期。 在发展期之后就到了高峰期。就方心而言，基本有以下几种形式：清早期有大概四种形式，即金龙方心、龙锦方心、一字方心、以及锦上添花的形式，而在清代中叶，乾隆嘉庆这八十五年间，方心的品种非常丰富，据我糙糙整理大约有十种。我们概括了一下，龙方心、龙锦方心、一字方心，又有龙凤方心、凤锦方心。还有很多彩画我们不甚了解：比如第一个，鸾凤方心，例证是故宫寿安宫天花以上的彩画；第二个，龙与花组成的方心，例证在大觉寺大雄宝殿“无去来处”，大佛龛彩画方心；第三个，花与锦组合的方心，例证在大觉寺大殿、后殿，承德孔庙配殿；第四个最不好理解，方心内画两种锦纹，一部分锦纹画编织锦纹，另一部分画宋锦，物证在故宫西三所二所殿的明间，以及寿康宫北庑房的内檐。这种锦锦方心要说明什么问题？如此精致的彩画为什么要画成雅伍墨这样低的等级？ 还有一种清代中期常有的形制，就是突出盒子，压低方心。有些方心是一字方心，盒子却画得非常精致，例如承德普乐寺天王殿盒子画了十字宝杵纹。但从整体建筑看，天王殿的彩画又恰如其分，因为四大天王在地位上低于菩萨和罗汉，只是一个护法的神将。还有第二个案例是故宫大高玄殿的配殿，与之基本相似。盒子是攒退夔龙和花卉，而且夔龙是正向的。彩画当中，不管什么彩画，夔龙多数是侧向的，在清中期却出现了正向，不止是大高玄殿一处。故宫西侧普佑寺、文渊阁的碑亭天花也有正向的夔龙。这说明清代中期旋子彩画的表现形式非常丰富，但前提是必须符合建筑的整体布局，大的次序不能乱。彩画的整体次序反映了一种文化内在的整体规制。概括起来，在清代中叶八九十年间，旋子彩画处于巅峰期。 在这里我想还和大家分享一些方法。首先我们要注意记录与资料的整理。此外，也不应该把故宫中的彩画孤立起来，以苏式彩画为例，应该和北京城里其他的皇家园囿、城郊的三山五园、承德避暑山庄、河北涿州行宫等对比起来。我认为明清官式建筑彩画是一个系列，它的演变有一个自然规律，我们应该多处取证再下结论，工作要细致。
三、 彩画修缮人才培养 我一直有一个想法，希望能推动一下国家文物局，把古建筑修缮单位改建成文物修复厂式的修缮单位，把简单的技术传承、体现个人绘画水平和特色的内容主要使用在新建的仿古建筑上，但在文物建筑上则要采用修复式施工。我想这是有法可依的，在《中华人民共和国文物保护法》规定，凡核定为保护单位的古建筑在保养、修缮、迁移的过程中，必须遵守不改变原状的原则。在这种工程里不能显手艺，它并不是个人的，用我的话说就是忘掉自己，全力模仿，要把个人的特质完全抛开。现在很多建筑的彩画都不得体，例如我在西安，看到西安西大街城隍庙牌楼的彩画并没有画成关中样式，而是画成了官式彩画的样式。 今天讲得有点不到位，我准备的比较多，讲得有点乱。我觉得古建筑的研究远不只彩画，古建筑方方面面都要搞清楚。这就是我的讲座内容，谢谢大家。
王先生讲座现场 王先生与夏荣祥老师现场交流
在王仲傑先生两个小时的精彩讲述后，故宫博物院里在场的听众又与王先生进行了互动交流，王先生在89岁高龄仍坚守着学术热情，他高屋建瓴的视野与严谨求真的态度，给每个在场的听众留下了深刻的印象。在一片热烈的掌声中，本次讲座圆满结束。
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发表于 2023-3-31 10:12:21